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Abstrakte Kunst macht auf GVO aufmerksam

Abstrakte Kunst macht auf GVO aufmerksam

Die abstrakte Serie des Fotografen weist auf die Gefahren von GV-Lebensmitteln hin

Essen ist ein sinnliches Erlebnis; unsere Augen haben schon die ersten Bissen genommen, bevor unser Essen überhaupt unsere Geschmacksknospen berührt. Das macht Fotografen aus Ajay Malghans Serie von Food-Fotografien aus nächster Nähe, die so hinreißend sind.

In seiner Fotoserie „Naturally Modified“ erzeugt Malghan mit farbigem Licht geisterhafte, verzerrte Schattenbilder beliebter Zutaten. Seine Arbeiten haben alles gezeigt, von Karotten über Erdbeeren bis hin zu geschnittenem Fleisch, alles mit der Absicht, die Betrachter zu inspirieren, sich selbst zu fragen: Was wissen wir wirklich über die Lebensmittel, die wir konsumieren?

Der Künstler schuf diese Stücke als Statement zur schockierenden Wahrheit gentechnisch veränderter Lebensmittel. Das Projekt begann vor zwei Jahren während Malghans Abschlussstudium am Savannah College of Art and Design.

GVO-Technologie spleißt die Gene pflanzlicher, tierischer, bakterieller und viraler Organismen, um neue Pflanzenarten zu schaffen, die größer werden, besser wachsen und widerstandsfähiger gegen Krankheiten sind. Der Prozess der gentechnisch veränderten Lebensmittel in Lebensmitteln wird öffentlich als so verzerrend und seltsam kritisiert, wie es Malghans Arbeit dargestellt wird.

Diese fotografischen Abstraktionen ansonsten freundlicher Früchte sollten den Betrachter in Alarmbereitschaft versetzen; Wenn diese Lebensmittel fremdartig oder sogar ungenießbar aussehen, ist das vielleicht nicht allzu weit von der Wahrheit entfernt.


BNR Interiors bringt Design-Erfahrung auf die A-Liste eines Hauses in Larchmont

Stellen Sie sich vor, was ein Designer, der als Garderobenstylist für Lady Gaga gearbeitet und Interieurs für Lucy Liu und Bobbi Brown entworfen hat, für ein Vorstadthaus tun könnte. Dieses Talent ist Nicole Fisher, die diese A-List-Gigs und mehr in Angriff nahm, bevor sie ihre eigene Firma, BNR Interiors, gründete und Kunden wie den Eigentümern dieses Hauses in Larchmont half.

Als Mutter eines Kleinkindes und eines Hundes verstand Fisher die Bedürfnisse dieser jungen Familie mit einer Vorliebe für sehr modernes Design, das auch kindersicher ist. Die Familie lebte einige Jahre auf dem Grundstück, bevor sie neu baute. „Als es um die Renovierung ging, war der Umfang so groß, dass der Architekt den Umbau statt Umbau empfahl. Sie wollten fast jeden Zentimeter des Hauses berühren“, sagt Fisher.

Ihr Auftrag für das neue Interieur: zeitgenössisch, schnörkellos und warm. Letzteres wurde durch großzügige Mengen an Holz und Textur erreicht, mit durchgehend weißem Eichenboden. Das Design folgt einem Weniger-ist-Mehr-Ansatz, wobei einige auffällige Möbelstücke die Aufmerksamkeit auf sich ziehen und eine markante Treppe aus Stahl und Holz die Mitte des offenen Grundrisses verankert, ohne die Sicht zu blockieren. Fisher arbeitete eng mit ihren Kunden zusammen, um ihre Vision zu erfahren und ihre Vorlieben und Abneigungen einzuschätzen, und dann sagt sie: „Sie haben mich wirklich zum Leben erwecken lassen.“

– Esszimmer Drama –

Ein massiver Esstisch aus lebendigem Akazienholz bietet Platz für eine Menge und fungiert als Statement-Stück. „Das war unser Lieblingsstück. Es ist 14 Fuß lang und wiegt 800 Pfund. Ich glaube, es waren 12 Leute, die da reinkamen“, sagt sie lachend. Der Tisch der Phillips Collection steht unter einem schwarzen, mobilähnlichen Kronleuchter von Peck Lighting und ist von Stühlen von Nest Home in Rye umgeben.

– Lebenskunst –

Dieses lichtdurchflutete Wohnzimmer geht in den Essbereich und die Küche über. Ein Plüschsofa von ABC Carpet & Home, Stühle von Arteriors und ein Couchtisch von Bernhart unterstreichen die neutrale Palette des Raumes. Kundenspezifische abstrakte Kunst von Rebecca Stern bringt die einzige Farbe. „Die Waage funktionierte perfekt“, sagt Fisher. „Wir haben alles andere sehr gedämpft und die Kunst zum Highlight gemacht.“

– Schwarz und Weiß überall –

„Die Kinder haben wirklich angefangen, sich auf die Insel zu konzentrieren, die über bequeme Leder-Barhocker verfügt“, sagt Fisher über die Sitzgelegenheiten, die sich auf Wunsch des Kunden um die Insel wickeln. Da sie sich Fingerabdrücke und Unordnung bewusst war, beschloss sie, die Schränke dunkel zu machen und die Wahl mit weißen Quarz-Arbeitsplatten auf der Insel abzuwägen. "Das ist nicht das, was man von diesem Hausstil erwarten würde."

– Familienzeit –

Aus Israel importierte Samtgewebte Poufs verleihen dem Familienzimmer eine verspielte Note. Die Kinder können auf Stühlen von Mecox in South Hampton sitzen und fernsehen. Sie sind mit behandeltem Tweed überzogen, um den ganzen Raum kinderfreundlich zu machen. Die Kunst stammt von Linda Colletta.

– Meisterklasse –

„Dies musste ihr privater Rückzugsort sein – wirklich sauber und komfortabel, nichts Aufdringliches“, sagt Fisher über das Zen-Hauptschlafzimmer. "Sie wollten nicht einmal Wurfkissen." Das gepolsterte Bett sieht maßgefertigt aus, ist aber von Restoration Hardware und hat darunter Stauraum. Ein riesiger Papierlaternen-Kronleuchter füllt die hohe Decke, eine Bank von Align fügt Textur hinzu.

– Ein poliertes Badezimmer –

Im Masterbad bedecken handgefertigte Tonfliesen die Wände bis zur Decke. „Eine große Vielfalt und Differenzierung der handgefertigten Stücke verleiht so viel Tiefe und Charakter.“ Die Kohler-Wanne steht auf einem polierten Marmorboden, die Dusche ist mit rostfreien Penny-Fliesen von Tile Boutique in New Rochelle ausgestattet.

– Runder Tisch –

In der Mitte des offenen Raums dient der Frühstückstisch von Restoration Hardware als ungezwungener Ort der Familie zum Essen und mit Blick auf die Treppe. Die Chenille-Stühle sind von West Elm.

– Das Team –

Designer: Nicole Fisher, BNR Interiors
Architekt: Yestadt Architektur
Konstruktion: Elwart Konstruktion


Können zwei Festivals Hoffnung in das Trump-Land bringen?

„Das Kuratieren von etwas wirklich Wirkungsvollem mitten im Trump-Land ist meine Art, das zu tun, was meiner Meinung nach die Kulturpolitik in den USA die ganze Zeit hätte tun sollen“, sagt Dan Cameron, der Direktor der neuen Open Spaces-Biennale in Kansas City. Missouri. „[Dies] bringt unsere besten Künstler und unsere besten Ideen und besten Richtlinien dazu und drängt sie ins Herzland, damit wir nicht zwei Länder sind, damit wir einem einzigen Land näher kommen.“

Die Biennale von Kansas City ist nicht die einzige große Initiative, die diesen Sommer im Mittleren Westen der USA debütiert. Auch Front International, eine Triennale in Cleveland, Ohio, will auf die unterrepräsentierte Kunstszene im Heartland der USA aufmerksam machen. Die Region ist eine vage Geographie, die eher von einer Geisteshaltung geprägt ist: stolz auf ihre eigene Größe, aber im Schatten der reichen Küstenstädte.

„Ich glaube wirklich, dass mittelgroße Städte wie Cleveland die Zukunft sind“, sagt Michelle Grabner, Kuratorin von Front International. „Künstler ziehen an diese Orte, an denen es vernünftig und bequem ist, Kunstwerke zu machen.“

„Die Besucher werden von mehr als 100 Künstlern auf die Suche nach den Werken der Triennale getrieben“, fügt Grabner hinzu, der 2016 von Fred Bidwell, einem lokalen Kunstsammler und Philanthrop, angeworben wurde, um sein privates Kunstzentrum Transformer Station zu kuratieren.

Front International beleuchtet regionale Wahrzeichen und Kultur wie die opulente Federal Reserve, die eine Videoinstallation von Philip Vanderhyden beherbergen wird, die Innenstadtbibliothek mit Yinka Shonibares 6.000 Bänden The American Library (2018) und John Riepenhoffs Hommage an die Bier- und Wurstküche mit clever neue Rezepte. Clevelands Position als Wiege der amerikanischen Op-Art wird mit der Neuschöpfung von Julian Stanczaks 1973er Wandgemälde Carter Manor und der Beauftragung neuer abstrakter Wandgemälde von Kay Rosen, Odili Donald Odita, Heimo Zobernig und anderen gefeiert.

„Künstler untersuchen vergessene Räume von [Kansas City]“, sagt Cameron, dessen Biennale Prospect New Orleans dazu beigetragen hat, diese Stadt nach dem Hurrikan Katrina wiederzubeleben. Open Spaces umfasst mehr als 100 Künstler Die bedeutende Jazzgeschichte von Kansas City wird in Nari Wards skulpturaler Feier des Saxophonisten Charlie Parker thematisiert, während Nick Caves farbenfrohe Sound Suit Tanzkostüme zusammen mit Sanford Biggers Overstood (2017), einer imposanten Paillettensilhouette, erscheinen.

Der riesige Swope Park der Stadt war oft eine Trennlinie zwischen sozialen Klassen und Rassengemeinschaften, aber Cameron nutzt ihn als Drehscheibe für öffentliche Skulpturen und Performances. Weiter draußen können Besucher Installationen und Tanz an unkonventionellen Orten wie den berühmten Kalksteinhöhlen der Stadt und dem Spielzeugmuseum erkunden.


GVO-Fakten

Was ist ein GVO?
Gentechnisch veränderte Organismen (GVO) sind lebende Organismen, deren Erbgut im Labor durch Gentechnik künstlich manipuliert wurde. Dadurch entstehen Kombinationen von Pflanzen-, Tier-, Bakterien- und Virusgenen, die in der Natur oder durch traditionelle Kreuzungsmethoden nicht vorkommen.

Die meisten GVO wurden entwickelt, um der direkten Anwendung von Herbiziden zu widerstehen und/oder ein Insektizid zu produzieren. Inzwischen werden jedoch neue Technologien eingesetzt, um andere Pflanzeneigenschaften künstlich zu entwickeln, wie etwa die Resistenz gegenüber Bräunung bei Äpfeln, und um mithilfe der synthetischen Biologie neue Organismen zu erschaffen. Trotz der Versprechen der Biotech-Industrie gibt es keinen Beweis dafür, dass einer der derzeit auf dem Markt befindlichen GVO einen erhöhten Ertrag, Trockenheitstoleranz, verbesserte Ernährung oder andere Vorteile für den Verbraucher bietet.

Besuchen Sie die Seite Was ist GVO für weitere Informationen und eine Liste der Hochrisikopflanzen.

Sind GVO sicher?
In Ermangelung glaubwürdiger unabhängiger Langzeitfütterungsstudien ist die Sicherheit von GVO unbekannt. Immer mehr Bürger nehmen die Sache selbst in die Hand und entscheiden sich dafür, aus dem GVO-Experiment auszusteigen.

Sind GVO gekennzeichnet?
64 Länder auf der ganzen Welt, darunter Australien, Japan und alle Länder der Europäischen Union, verlangen die Kennzeichnung genetisch veränderter Lebensmittel. Kanada verlangt keine GVO-Kennzeichnung.

GVO werden derzeit in den Vereinigten Staaten nicht gekennzeichnet. Der National Bioengineered Food Disclosure Standard (NBFDS) wurde jedoch am 21. Dezember 2018 im Federal Register veröffentlicht. Dieses Gesetz, das Sie vielleicht DARK Act genannt haben, ist der Beginn der obligatorischen GVO-Kennzeichnung in den Vereinigten Staaten. Das bedeutet, dass einige – aber nicht alle – Produkte, die GVO enthalten, bis 2022 gekennzeichnet werden müssen. In seiner jetzigen Form verhindern kategorische Ausnahmen, dass dieses Gesetz den sinnvollen Schutz bietet, den die Amerikaner verdienen.

Welche Lebensmittel könnten GVO enthalten?
Die meisten verpackten Lebensmittel enthalten Zutaten aus Mais, Soja, Raps und Zuckerrüben – und die überwiegende Mehrheit der in Nordamerika angebauten Pflanzen ist gentechnisch verändert. 1

Eine Liste der Hochrisikopflanzen finden Sie auf der Seite Was ist GVO .

Tierische Produkte: Das Non-GMO-Projekt betrachtet auch Vieh-, Imkerei- und Aquakulturprodukte mit hohem Risiko, da gentechnisch veränderte Inhaltsstoffe in Tierfutter weit verbreitet sind. Dies hat Auswirkungen auf tierische Produkte wie Eier, Milch, Fleisch, Honig und Meeresfrüchte.

Verarbeitete Inputs, auch aus der synthetischen Biologie: GVO schleichen sich auch in Form von verarbeiteten Pflanzenderivaten und Inputs aus anderen Formen der Gentechnik, wie der synthetischen Biologie, in Lebensmittel ein. Einige Beispiele umfassen: hydrolysierter Pflanzenprotein-Maissirup, Melasse, Saccharose, texturiertes Pflanzenprotein, Aromastoffe, Vitamine, Hefeprodukte, Mikroben und Enzyme, Aromen, Öle und Fette, Proteine ​​und Süßstoffe.

Wie wirken sich GVO auf Landwirte aus?

Da es sich bei GVO um neuartige Lebensformen handelt, konnten Biotechnologieunternehmen Patente erwerben, um die Verwendung und Verbreitung ihres gentechnisch veränderten Saatguts zu kontrollieren. Gentechnisch veränderte Pflanzen stellen daher eine ernsthafte Bedrohung für die Souveränität der Landwirte und die nationale Ernährungssicherheit jedes Landes dar, in dem sie angebaut werden.

Welche Auswirkungen haben GVO auf die Umwelt?
Mehr als 80 % aller weltweit angebauten gentechnisch veränderten Pflanzen sind auf Herbizidtoleranz ausgelegt. 2 Infolgedessen hat sich der Einsatz giftiger Herbizide wie Roundup® seit der Einführung von GVO um das Fünfzehnfache erhöht. 3 Im März 2015 stellte die Weltgesundheitsorganisation fest, dass das Herbizid Glyphosat (der Hauptbestandteil von Roundup®) „für den Menschen wahrscheinlich krebserregend“ ist.

Gentechnisch veränderte Pflanzen sind auch für die Entstehung von „Superunkräuter“ und „Superbugs“ verantwortlich, die nur mit immer giftigeren Giften wie 2,4-D (einem Hauptbestandteil von Agent Orange) abgetötet werden können. 4 , 5

Die meisten GVO sind eine direkte Fortsetzung der chemischen Landwirtschaft und werden von den größten Chemieunternehmen der Welt entwickelt und vertrieben. Die langfristigen Auswirkungen dieser GVO sind unbekannt. Einmal in die Umwelt freigesetzt, können diese neuartigen Organismen nicht mehr zurückgerufen werden.


Disziplin!

Wenn wir Disziplin in unser Leben einbauen irgendetwas erreichbar wird. Wir können alle unsere Ziele, ob beruflich oder privat, erreichen und einen optimalen Gesundheitszustand und das allgemeine Wohlbefinden erreichen und erhalten. Fast alles im Leben erfordert Disziplin, sogar die einfache tägliche Meditation.

Zur Überraschung vieler erfordert auch das, was wir gerne tun, Disziplin. Wir erkennen dies jedoch möglicherweise nicht, weil wir normalerweise nicht der Meinung sind, dass Disziplin selbst bei Aktivitäten, die wir als Spaß empfinden, eine Rolle spielt.

Disziplin kann sogar Aktivitäten, die einst lästig waren, in solche verwandeln, auf die Sie sich freuen! Wenn Sie beispielsweise daran arbeiten, Ihre Gesundheit zu verbessern, sind Sie möglicherweise zunächst nicht begeistert, gesunde Lebensmittel zu wählen, eine neue Trainingsroutine zu beginnen oder eine Meditationspraxis zu beginnen. Aber wenn Sie konsequent und diszipliniert bleiben, werden Sie Ihre täglichen Erfolge erkennen und genießen! Dies ist der Schlüssel zur Aufrechterhaltung des Fokus und zur Sicherstellung der Durchsetzung.

Sportler zum Beispiel freuen sich auf das Gefühl eines intensiven Trainings und erkennen, dass die aufgewendeten Energien sie ihren Zielen näher bringen.

Das war bei mir so, als ich krank war. Als ich erkannte, dass ich einige große Veränderungen in meinem Leben vornehmen musste, wurde mir auch klar, dass ich, um einen optimalen Gesundheitszustand zu erhalten, Werkzeuge integrieren musste, um sicherzustellen, dass ich nie wieder in einen Krankheitszustand zurückfalle. Obwohl es viele Jahre her ist, dass ich Symptome der neurologischen Autoimmunerkrankung, mit der ich diagnostiziert wurde, MS erlebte, gilt die gleiche Realität auch heute noch.

Wenn mich das Leben mit einem Curveball hart trifft, wäre es einfach, meine Arme in die Luft zu werfen und aufzugeben. Dies würde jedoch bedeuten, dass ich diesem Curveball erlaubte, nicht nur einen Aspekt meines Lebens zu stören, sondern auch den mein ganzes Leben! Dies ist inakzeptabel, da jeder Curveball, den das Leben auf Sie wirft, immer nur vorübergehender Natur ist.

Selbst wenn wir jemanden verlieren, der uns am Herzen liegt, sei es das Ende einer Beziehung oder sogar der Tod, fühlt es sich an, als ob dein Herz immer gebrochen wird. Ich verspreche jedoch, dass dies auch ein vorübergehendes Gefühl ist.

Wie viele Menschen habe ich einen Verlust erlebt und verstehe die damit verbundene Trauer. Es ist einfach nicht beschönigend, es ist extrem schwierig und die Schmerzen können intensiv sein. Aber auf zwei Dinge können Sie sich immer verlassen:

Wir alle erleben irgendwann in unserem Leben Schmerzen, und in diesen Zeiten ist es äußerst wichtig, dass Sie weiterhin ein gewisses Maß an Konzentration und Disziplin bewahren.

Aber so wie wir dunkle Phasen in unserem Leben erleben, erleben wir auch erstaunliche! Die Fähigkeit, zwischen ihnen zu navigieren, ist der Schlüssel zu einem ausgeglichenen und bereicherten Leben!


15 schicke, gemütliche Kamindekorationsideen

Wenn es ein Designmerkmal gibt, das fast jeder Hausbesitzer begehrt, dann ist es ein Kamin. Eine Feuerstelle ist der perfekte einladende Ort für Familie und Freunde, um sich zu treffen, besonders wenn es kühl ist. Ob es tatsächlich funktional ist oder nicht, ist nebensächlich, es gibt nur etwas an einem Kamin, der einem Zuhause sofort Wärme und Glanz verleiht. Ähnlich wie ein gut sortiertes Bücherregal bittet der nackte Sims eines Mantels darum, mit Lieblingskrimis geschmückt zu werden. „Ich liebe es, meinen Kaminsims mit Pflanzen und interessanten Kunstobjekten zu dekorieren“, sagt die in Kalifornien lebende Künstlerin und Designerin Lindsay Hollinger. "Der gemauerte Kaminsims in meinem Haus, Casa Joshua Tree, ist zu einem Ort geworden, an dem ich all meine geliebten kleinen Kaktustöpfe aufbewahrt habe. Er ist das Herzstück meines Hauses, daher ist es wichtig, dass er mit schönen und bedeutungsvollen Gegenständen dekoriert ist."

Zu diesen Artikeln gehören einzigartige, natürliche Elemente wie Treibholz oder Kristalle (sie setzen Farbakzente, sagt sie), Kunstwerke, Familienfotos, Sammlerstücke und Vasen mit wunderschönen Blüten. Aber auch Gebrauchsgegenstände können als Dekorationsgegenstände dienen. Brennholz lagert Hollinger zum Beispiel in einer niedlichen und robusten Canvas-Tasche, die auch im Winter für Ausflüge zum Holzhaufen praktisch ist.

„Auch ein gutes modernes Werkzeug und ein kleiner Besen sind praktisch“, sagt Hollinger. "Sie sehen sie auch an, wenn Sie den Kamin nicht benutzen, daher ist es wichtig, dass sie schön aussehen." Ein kuscheliger Teppich und Bodenkissen rund um den Kamin sorgen für viel Hygge und schaffen eine intime Umgebung, um Freunde für eine unterhaltsame Nacht zu bewirten. Hier teilen wir unsere Lieblingstipps für die Dekoration von Kaminen und Einkaufstipps, um Ihren Kamin anzuzünden.


Kolumne: Mark Bradford bringt „Geschicklichkeit von De Kooning“ und Engagement für Aktivismus auf die Biennale von Venedig 2017

Es ist mehr als 10 Jahre her, dass ein Maler die Vereinigten Staaten auf der Biennale in Venedig vertreten hat. Das war Ed Ruscha im Jahr 2005. Diese Woche gab das Rose Art Museum der Brandeis University bekannt, dass ein weiterer Maler aus Los Angeles, Mark Bradford, im US-Pavillon für die Biennale von Venedig 2017 freie Hand lassen würde.

Für Bradford ist es noch zu früh, um Details darüber zu verraten, was er sich für seine Venedig-Installation vorstellt, aber wir können sicher sein, dass es mehr sein werden als nur hübsche Gemälde an den Wänden. Es wird eine Nachricht geben.

Der internationale Ruf der Künstlerin beruht auf tief geschichteten Leinwänden, die sich abstrakt mit Fragen von Klasse, Kultur, Rasse und Geschlecht auseinandersetzen. Er half auch bei der Gründung einer sozialen Organisation und eines Galerieraums im Leimert Park namens Art + Practice, der sich teilweise der Förderung der Jugend widmet.

Diese Aufmerksamkeit für Politik und Aktivismus, zusammen mit Bradfords beeindruckenden malerischen Fähigkeiten, sind der Grund, warum Rose-Direktor Christopher Bedford sagt, dass Bradford derzeit der richtige Künstler ist, um die USA bei einer der renommiertesten zeitgenössischen Kunstveranstaltungen der Welt zu vertreten.

„Ich weiß nicht, ob wir jemanden mit der Geschicklichkeit des [abstrakten Expressionisten Willem] De Kooning gesehen haben, der sich auch dem Aktivismus verschrieben hat“, sagt Bedford. "Das ist einzigartig in der Kunst."

Bedford klang überschwänglich, als er am Mittwochmorgen die Neuigkeiten telefonisch besprach. „Ich habe hier zwei Hüte der Loyalität“, sagt er. „In erster Linie an Mark. Ich möchte, dass dies sein Moment in der Sonne ist. Aber es gibt eine Nebengeschichte: Ich möchte, dass die Leute über die Rose nachdenken.“

Dass das Rose Art Museum, dessen Sammlung noch vor einem halben Dutzend Jahren wegen Rezessionslücken verkauft zu werden drohte, die Trägerinstitution ist, ist ein beispielloses Comeback eines fast geschlossenen Museums.

Eine Installationsansicht einer Bradford-Skulptur in der LACMA-Ausstellung „Hard Targets“ von 2008, kuratiert von Christopher Bedford.

Sicherlich ist Bradfords Auswahl für sich genommen bedeutsam. Er ist erst der dritte afroamerikanische Künstler, der die USA allein auf der Biennale vertritt. (Die anderen beiden waren 1997 Robert Colescott und 2003 Fred Wilson.)

Und als erster Maler seit einem Dutzend Jahren, der den viel gepriesenen US-Pavillon übernommen hat – nach einer Reihe von Künstlern, die in den Bereichen Installation, Performance und Video arbeiten – beweist seine Wahl einmal mehr, dass Malerei nicht tot ist und nicht einmal ein vorübergehendes Fieber hat .

„An diesem Punkt ist Malerei wie ein Vampir“, scherzt Bradford am Telefon. "Es wurde so oft wiederbelebt."

Gewiss, in seinen Händen ist es auf einzigartige Weise lebendig geworden. Bradfords stürmische abstrakte Kompositionen bestehen aus Farbschichten und Detritus (von Straßenschildern bis zu Dauerwellenpapieren), die gesellschaftliche Themen auf hinterhältige und betörende Weise kommentieren.

„Ich habe mich schon immer für Kunstgeschichte interessiert, für die Geschichte der Malerei, diese Geschichte wiederzubeleben, zu erweitern“, sagt die Künstlerin. „Das war schon immer zentral für meine Arbeit.“

Bedford sagt, es sei sinnvoll, dass die beiden jüngsten Maler, die die USA auf der Biennale vertreten haben, aus L.A. stammen.

„Ich denke, man kann die Kunstwelt in den USA grob wie folgt einteilen“, erklärt er. „Das Zentrum für akademische Kunstgeschichte ist Boston. Die kommerzielle Kunstwelt ist in New York. Und das Zentrum für Kunstschulen ist Los Angeles. Die Vorstellung, dass aus diesem Kontext große Maler hervorgehen, sollte also niemanden überraschen.“

Und tatsächlich war es Bradfords Geschicklichkeit als Maler, die Bedford von Anfang an faszinierte.


Ressourcen für Lehrkräfte für bildende und darstellende Kunst

Ressourcen für bildende und darstellende Kunst fördern verschiedene Formen des kreativen Ausdrucks, sei es durch Theater, Musik, Film, tanzen, oder bildende Kunst, und lehren die Schüler, Ästhetik zu schätzen. Darüber hinaus vermitteln sie den Lernenden die historischen und kulturelle Kontexte für Veranstaltungen.

Praktische Aktivitäten können verwendet werden, um junge Lernende an das Konzept von . heranzuführen Symmetrie während ein Aktivität für Mittelschüler verbindet Kunst, Werbung und Ernährung. Sonstiges Lektionen, Aktivitäten und Videos ermöglichen es den Schülern, die Themen, Werte und Traditionen der Weltkulturen.

Die Künste werden seit langem verwendet, um Aufmerksamkeit zu erregen und zu ermutigen Antwort an wichtig soziale Themen, Umweltsorgen, und sogar die Schrecken des Krieges. Hier ist ein Artikel vollgepackt mit Vorschlägen zur Integration der Künste in den naturwissenschaftlichen Unterricht und dies Lektion verbindet Wissenschaft, Mathematik und Kunst.

Unabhängig von Ihrem Fachgebiet bietet Lesson Planet von Lehrern kuratierte Ressourcen, die das Interesse Ihrer Schüler an den bildenden und darstellenden Künsten wecken sollen.


Rückblick: Spektakuläre Aborigines-Gemälde aus Australien strotzen vor tiefer, heiliger Schönheit

Wie bei Navajo-Decken, japanische Zen ensō Gemälde, Gee’s Bend Quilts und vieles mehr, die Ähnlichkeit zwischen australischer Aborigine-Malerei und moderner westlicher abstrakter Kunst ist meist oberflächlich. Alle haben ihre eigenen Codes und Kontexte, die der Schlüssel zur Erschließung der tieferen Schönheit dessen sind, was die Künstler geschaffen haben. Betrachten Sie sie als Ausreißer auf eigene Gefahr.

Bei Gagosian versammelt „Desert Painters of Australia Part II“ 21 Gemälde von 11 Künstlern, die in den letzten 30 Jahren entstanden sind, von denen die meisten aus diesem Jahrhundert stammen. (Der Titel „Part II“ erinnert an eine frühere Ausstellung im New Yorker Flaggschiff der Galerie im letzten Frühjahr.) Viele Werke stammen aus der Sammlung der Schriftstellerin Anne Stringfield und ihres Mannes, des Entertainers Steve Martin. Die Ausstellung ist ein spannender Abschluss einer ungewöhnlich lebhaften Galerie-Sommersaison, die sich von der eher typischen Urlaubsruhe verabschiedet hat.

Die meisten dieser Wüstenmaler leben und arbeiten im australischen Northern Territory, das vor 40.000 Jahren erstmals von indigenen Völkern besiedelt wurde, hauptsächlich in der dünn besiedelten, halbtrockenen südlichen Region. Vielleicht erklärt dies die Bedeutung sengender Rot-Orange-Töne in mehr als der Hälfte der Bilder der Ausstellung: Man spürt die Präsenz und Kraft einer weitläufigen Wüstenlandschaft mit ihrer ähnlich farbigen Erde und ihrem Licht, auch wenn man ihre Formen nicht sieht .

Wenn es ein Zeichen gibt, das diese unterschiedlichsten Gemälde charakterisiert, dann ist es der Punkt. Zerstäubte Flecken und Flecken vermehren sich und verschmelzen oft zu Linien, Wegen und größeren Kreisen, die dichte, leinwandbedeckende Muster erzeugen, die von Kante zu Kante reichen. Kompositionen haben kein Zentrum – oder vielleicht mehrere Zentren, die die Aufmerksamkeit ständig über die Oberfläche lenken.

Naata Nungurrayi malt ein dicht gesprenkeltes, horizontales Feld aus flammenfarbenen Flecken auf Erdbraun und Schwarz, ein starker Kontrast, der seine leuchtende Lebendigkeit hervorbringt. George Tjungurrayi (Nungurrayis Bruder) webt geschwungene Linien, die eine unmögliche Verschmelzung eines winzigen Fingerabdrucks und einer grenzenlosen Landschaft zu sein scheinen. Wie getrockneter Pinsel auf einem Hügel markieren dichte Dickichte aus horizontalen Reihen vertikaler Punktlinien ein exquisites Gemälde von Yukultji Napangati.

Viele der fesselndsten Werke der Show stammen von Frauen, darunter Nungurrayi und Napangati im Alter von 87 bzw. 49 Jahren. Herausragend ist die zu Recht gefeierte Emily Kame Kngwarreye (1910-1996), eine Älteste des Utopia-Clans, die vom National Museum of Australia als eine der größten Künstlerinnen des Landes angesehen wird.

Ihre Karriere war kurz, aber produktiv, mit etwa 3.000 Gemälden, die in acht Jahren entstanden – etwa eines pro Tag. Die drei Kngwarreye-Arbeiten in der Ausstellung demonstrieren ihre beeindruckende Breite.

„Wild Yam and Emu Food“ ist ein Netzwerk von zellulären Formen, die mit gestochenen Farbpunkten gefüllt sind, wie ein aufgewühltes, kaum eingedämmtes Energiefeld. „Yam Story III“ ist ein vertikales Netz aus spinnenartigem weißem Maßwerk über flachem Schwarz, eine geisterhafte Lichtspur, die 2,50 Meter hoch ist. „Merne Akngerre“, wohl das viszeral schönste Gemälde in einer Ausstellung mit harter Konkurrenz um den Titel, ist eine ekstatische, 3 Meter lange horizontale Fläche voller wimmelnder Flecken in Regenbogenfarben, die den wirbelnden Fluss der Zeit durch das rituelle Klopfen der Bürste.

Die Bilder wurden speziell für Außenstehende gemacht. Die in ihnen enthaltene sakrale und erzählerische Kosmologie ist, so ein Galerie-Handout, verschleiert und fragmentarisch, transformiert und in ihrer Fülle denjenigen außerhalb der Clans bewusst vorenthalten. Angesichts des Ausdrucksreichtums der Artikulation von Erfahrungen, die in dem, was wir sehen, enthalten sind, sind dies meisterhafte zeitgenössische Gemälde, schlicht und einfach.


Helen Frankenthaler und die unordentliche Kunst des Lebens

Mit ihren innovativen Soak-Stain-Gemälden hat Frankenthaler die Farbe um ihrer selbst willen angenommen und die elementarsten Empfindungen animiert und erhöht.

Die amerikanische Malerin Helen Frankenthaler hat sich immer dagegen gewehrt, als „Frauenmalerin“ behandelt zu werden, mit der Begründung, dass von Künstlern nie verlangt werden sollte, etwas anderes als ihre Kunst zu repräsentieren. Doch Frankenthalers Leben als Künstler lässt einen intensiv über Widrigkeiten und Belastbarkeit nachdenken. Hindernisse behindern sie können auch inspirieren. Wer nach Venedig reist, um den unvorstellbaren Reichtum der Bilder in seinen Kirchen zu bewundern, wird beim Rückzug ins Museum im venezianischen Ghetto, wo die Juden ihre Gefängniswärter bezahlen mussten, um sie einzusperren, feststellen, dass die bildende Kunst der Verfolgten war viel weniger zwingend als die Kunst der Menschen, die sie verfolgten. Aber Kunst ist eine Ausreißertätigkeit. Im viktorianischen Zeitalter waren die meisten großen Schriftsteller Frauen (nur Dickens und Trollope sowie die Brontës, Eliot und Mrs. Gaskell) in den Vereinigten Staaten, alle interessantesten Musiker der Mitte des 20. Jahrhunderts waren Afrikaner -Amerikanisch. In einigen Fällen kann Unterdrückung den künstlerischen Ausdruck ersticken, in anderen kann sie als erzwingendes Haus dafür dienen. Oft passieren beide Dinge gleichzeitig oder unterschiedlich für verschiedene Menschen.

Jetzt bringt uns der Stanford-Kunsthistoriker Alexander Nemerov ein neues biografisches Werk, „Fierce Poise: Helen Frankenthaler and 1950s New York“, das sich auf ein Schlüsseljahrzehnt in der Karriere des Malers konzentriert. Sein ist eines dieser Bücher (Stephen Greenblatts „Will in the World“ war ein hervorragendes Beispiel), in dem ein angesehener Gelehrter tatsächlich sagt, dass er ein ausgezeichneter Gelehrter sei – ich werde wie ein Mensch schreiben. Nemerov bezeichnet sein Thema nicht als Frankenthaler, sondern als Helen – sehr gegen den Strich der gängigen biografischen Praxis – und entschuldigt sich in einem ergreifenden Vorwort dafür, dass er zu Beginn seiner Karriere zu sehr der pedantische Puritaner war, um sie vollständig zu schätzen. Das Projekt beinhaltet sogar eine Art Entschuldigung bei seinem Vater Howard Nemerov, dem Dichter (und Bruder der Fotografin Diane Arbus), der ein Lehrer, Freund und Bewunderer Frankenthalers war. Als Nemerov vor einem Dutzend Jahren in Yale einen kunsthistorischen Studiengang unterrichtete, traf er die Entscheidung, wie er uns erzählt, Kunst als Kunst zu lehren und nicht als verschlüsselte politische Karikatur oder als Sozialgeschichte in Bildern. „Ich habe mein Fachwissen aufgegeben“, schreibt er. „Ich habe die Skepsis, hinter der ich mich als jüngerer Mann versteckte, losgelassen. Ich habe kein Gitter oder Sicherheitsnetz zwischen mir und den Studenten gelassen, zwischen mir und der Kunst, zwischen mir auf der Bühne und der Person, die ich allein war. Ich begann zu sprechen – ich weiß nicht, wie ich es anders sagen soll – als sich eine Person bewegte.“

Frankenthaler ist auch zu ihrer Zeit keine ganz offensichtliche Heldin für unseren Moment, sie zeichnete sich durch ihr Glück aus. Sie wurde 1928 als Tochter eines vielbewunderten Richters des Obersten Gerichtshofs des Staates New York geboren und wuchs in der Park Avenue auf. Als jüngste und hübscheste von drei Töchtern war sie der Liebling ihres Vaters. Sie hatte eine eindringliche Beziehung zu ihrer imposanten Mutter Martha, die selbst eine unerfüllte Künstlerin war. (Martha, die von Parkinson in Depressionen geraten war, beging Jahrzehnte später Selbstmord, indem sie aus ihrem Wohnungsfenster sprang.) Frankenthaler hatte eine klassische Ausbildung der oberen Mittelschicht in Manhattan und wechselte von Brearley zu Dalton, ein Wechsel von einer Atmosphäre des Ernstes Progressivismus zu einem noch ernsthafteren Progressivismus. Sie nahm auch Kunstunterricht bei dem mexikanischen Modernisten Rufino Tamayo und wusste, dass sie malen wollte. Nemerovs Buch zeigt ihre Kunst nicht als Kollision kunsthistorischer Eisberge, sondern als Ergebnis einer persönlichen Praxis, nonverbaler Gewohnheiten, einer Art, in der Welt zu sein. Er erzählt uns, dass Frankenthaler als Kind gerne eine einzige Kreidelinie auf ihrem Weg vom Metropolitan Museum zu den Wohnblocks der Familie nachzeichnete – die Eröffnungsszene ihres Bio-Pics sicherlich – und es liebte, das Rot ihrer Mutter zu nehmen Nagellack und verschüttete es in der Spüle, nur um die Muster zu sehen, die sich daraus ergaben – ein sichereres Zeichen für eine malerische Sensibilität als einen Museumsbesuch, obwohl sie sicherlich viele Museen besuchte.

Aber Nemerov vernachlässigt die Auswirkungen von Frankenthalers aufgeklärter Bildung nicht. 1949 machte sie ihren Abschluss in Bennington, damals an einer Frauenhochschule, wo sie bei Paul Feeley, einem Picasso-Bewunderer, studierte. Feeley lehrte sie eine Version der kubistischen malerischen Syntax, die erste glaubwürdige Grammatik für die Malerei seit der Perspektive der Renaissance. „In Bennington war das Studium und die Praxis moderner Malerei ein Teil der Intensität des Colleges, kein Entrinnen“, schreibt Nemerov. Die Frauenhochschulen in den vierziger Jahren leisteten hervorragende Arbeit, um Frauen zu stärken, wie wir heute sagen würden: Welche Hindernisse im Leben eines Künstlers Frankenthaler auch immer begegneten, sie wurden in Bennington nicht gefunden. Wie in Mary McCarthys „The Group“ über eine Vassar-Klasse aus ungefähr der gleichen Zeit vermittelten die Frauenhochschulen ein etwas unwirkliches oder verfrühtes Gefühl für die Möglichkeiten der Frauen in der Welt.

Frankenthaler kehrte 1949 nach New York zurück und machte sich nach einem kurzen Flirt mit Kunstgeschichte an der Columbia auf, Maler zu werden. Sie mietete ein Studio in der Innenstadt und ging zur Arbeit, immer noch in einem im Wesentlichen europäischen, von Picasso beeinflussten Modus. Nemerov beschreibt die junge Helen als „überragend, sie weiß gut genug, wie man im Mittelpunkt einer Party steht“. Sie hatte auch ein bemerkenswert unbefangenes Sexualleben. Ihre Kollegen überprüften ihre romantischen Entscheidungen auf Anzeichen von Karrierismus, nie mehr als, als sie während ihres ersten Jahres in der Stadt mit dem legendären Kritiker Clement Greenberg zusammentraf.

Greenberg was bad-tempered, prone to brawling, and often cruel—a constant critic, he actually kept a diary in which he gave his lovers’ bodies bad reviews. Reading about Greenberg now, you wonder why everyone in the art world didn’t just tell him to get lost. In truth, he’s like Reggie in the Archie comics, obnoxious but essential to the story. Why did the art world find him so irresistible? Some of it was the sheer allure of mischief-making, the unrepentant reprobate being more compelling than the nice guy. More came from his role as a sort of John the Baptist to Jackson Pollock’s Jesus: the first proclaimer of a divinity. It can be hard to recall, with our current seminar sleepiness about the many sources of Pollock’s art, how original and audacious his painting looked then—it seemed a spontaneous whirlwind of skeins, the artist becoming nature instead of merely serving it. Frankenthaler and the painter Larry Rivers took an oath, in the early fifties, to be forever true to Pollock’s example. As Pollock’s oracle, Greenberg had a kind of prestige that no critic has had since. Only Pauline Kael, in the mid-seventies—when, having placed her bets on the epic possibilities of pop “trash,” she was proved right by Coppola and Scorsese—had something like the same kind of cachet.

Yet Nemerov may underrate the connection between Greenberg’s actual views of modern painting and Frankenthaler’s artistic practice in the fifties. He emphasizes the critic’s invocation of the dark existential forces that hover over Pollock’s pictures, like the demons in a Goya print. But Greenberg’s organizing idea was surprisingly simple: modern painting, having ceased to be illustrative, ought to be decorative. Once all the old jobs of painting—portraying the bank president, showing off the manor house, imagining the big battle—had been turned over to photography and the movies, what was left to painting was what painting still did well, and that was to be paint.

So Greenberg was one of the first to see the incomparable greatness of Matisse, at a time when Picasso still occupied the center ring of the circus. But if Greenberg’s insight was that the decorative residue of painting might be the best thing about it, his evil genius was to enforce this insight with a coercive historical scheme, and then police it with totalitarian arguments. The scheme, borrowed from Marxist dialectics, was that History allowed no other alternative to abstract painting—the flatter and the more openly abstract, the better. The policing took place through Greenberg’s insistence on his own eye as the only arbiter of the dialectic.

Although everyone was waiting for the next breakthrough in painting, no one would have bet money on Frankenthaler’s being the one to achieve it—the general condescension she inspired, rooted in envy, prevented it. But on October 26, 1952, that breakthrough took place when, from a “combination of impatience, laziness, and innovation,” as Frankenthaler later recalled, she decided to thin her paints with turpentine and let them soak into a large, empty canvas. By using the paint to stain, rather than to stroke, she elevated the components of the living mess of life: the runny, the spilled, the spoiled, the vivid—the lipstick-traces-left-on-a-Kleenex part of life. She retreated, a little cautiously, into the landscape cognates of the abstraction, though, in naming the finished picture “Mountains and Sea.” The results were not much admired at first the Mal deemed a 1953 show of her work, which included this painting (it now hangs in the National Gallery of Art), “sweet and unambitious.” But that year two other painters, Morris Louis and Kenneth Noland, visited her studio and adopted her innovation. A new style, “color-field painting,” or “post-painterly abstraction,” was born. Under Greenberg’s sponsorship—though outside his tutelage—it became, as Robert Hughes once wrote, “the watercolor that ate the art world.”

It’s a style now under a cloud, which is perhaps where it ought to be, liquidity, rain, and foam being its native vernacular. It’s beclouded, in part, because it doesn’t take much work to grasp. Picasso said once that an artist makes something new in order for someone else to make it pretty, but this was something new that was also something pretty. It was the later color-field variants—made mostly by men—that are more evidently austere.

Women critics made much of the feminine nature of Frankenthaler’s stain paintings, even tying them directly to menstruation. She passionately objected to this reductive reading, as artists often will object to having their art explained or annotated, particularly since all artists of note have a standard sneer directed at them, and the one directed at Frankenthaler was that her art was merely “feminine”—derivative and pleasing, rather than difficult and sublime. In 1957, the painter Barnett Newman, affronted by Frankenthaler’s presence in a feature in Esquire, wrote her a cruel letter: “It is time that you learned that cunning is not yet art, even when the hand that moves under the faded brushwork so limply in its attempt to make art, is so deft at the artful.” Even her most gifted rival among the women painters of the time, Joan Mitchell, got in on the act, calling her a “Kotex painter.”

What’s impressive about the early soak-stain Frankenthalers, of course, is how unpainted they are, how little brushwork there is in them. Their ballistics are their ballet, the play of pouring, and a Rorschach-like invitation to the discovery of form. Paramecia and lilies alike bloom under her open-ended colors and shapes. Pollock is praised for pouring and dripping, as though inviting randomness, but one senses the significant amount of figural underpainting that exists beneath the surface. Even in the case of a painter as original and as decorative as Joan Mitchell, there’s a kind of stenographic calligraphic reduction of Monet, Impressionism remade as Action. By contrast, Frankenthaler’s images seep into the material there really is no paint surface as we think of it, no top to be on top of.

Her work of the fifties and sixties speaks to a world not of action but of reaction, of absorption and fluidity, with intimations of aquariums and hothouse flowers rather than of the usual Eighth Street stoplights and street corners. As much as Mitchell is in active dialogue with Monet—a devotion so intense that it led her to move to Vétheuil, up the hill from his old house—Frankenthaler seems in conversation with Bonnard. They have the same love of faded color, and the same feeling for designs that are almost chatty, this bit laid alongside that bit, rather than “all over,” in the manner that links Monet and Pollock. There are Bonnard watercolors that, if one simply enlarges a sky or a flower surface, look eerily like Frankenthaler paintings. Even Picasso’s dismissal of Bonnard’s compositions as “a potpourri of indecision” holds for her pictures. In this sense, Frankenthaler’s work asks what would happen if you took this kind of Bonnard watercolor—with its deliberately slack, soft-edged intimacy—eliminated the more obvious referents, and worked big. But that principle of displacement is a truth of all modernist art, where shifts in practice come from seeing in the margins of an activity—like the spattered paint on a drop cloth—the possibilities of something central.

In a curious way, Frankenthaler’s revenge on Newman has been achieved, almost accidentally, in the past decades, with Newman’s pictures inspected for signs of patriarchal phallocentrism. His sublime zips have even been blandly likened to actual zippers—“mundane openings onto male organs,” as one academic put it—an analogy that would have been seen as blasphemously belittling in his day. Meanwhile, Frankenthaler’s weepiness, condescended to as feminine, looks more richly fertile.

For a nonparticipant, these arguments will seem crudely reductive. If a straight line is to stand for phallocentrism while a soft center stands for its vaginal opposite, do we have an argument worth winning? Both Tom Wolfe and Robert Hughes were indignant at this seeming smallness of meaning and metaphor in abstract painting. And yet the reduction of the argument to simple gestures is the whole point of the game. What makes good games matter is the commitment of their players to the rules as the springboard of invention. Art is its constraints. Scrabble players don’t suppose that spelling words is significant what’s significant is assembling words from a limited array of letters. Chess players don’t think about capturing kings and rooks they think about strategies for capturing kings and rooks. No painter imagined that eliminating perspective or storytelling from pictures was inherently virtuous, or that the picture plane was a prime place in itself they were drawn to the game of eliminating everything else, then finding out what was left and how it could communicate. The dignity of American abstract art lies in the intersection of the obviousness of its motifs and the complexity of its motives. It says smart things simply.

A great and somewhat limiting event of Frankenthaler’s life took place six years after “Mountains and Sea,” when she married Robert Motherwell, an older Abstract Expressionist of unimpeachable integrity. At the time, Motherwell had an Arthur Miller-like aura of dignity and authority. His signature work—big funereal blobs of black solemnly processing across a void, called “Elegies to the Spanish Republic”—provided, in retrospect, a too easily remembered recipe for seriousness in the serious fifties. The work “indicates,” as Method actors of that period learned to say of a too neatly telegraphed emotion, rather than inhabits its mood. The obvious visual metaphor—big black forms meaning big black feelings—was bolstered by an obvious progressive piety in the title. Motherwell’s best works were his less strenuously virtuous collages, built around his favorite brand of French cigarettes rather than around his loftiest beliefs. But the romance between the two artists is genuinely moving: Motherwell and Frankenthaler fell on each other as soul mates. Frankenthaler took in his two daughters by his first marriage, and they made their home in an Upper East Side town house. For a while, Frankenthaler and Motherwell were the Lunts of abstract painting, the unquestioned power couple of the form.

Although the marital connection, as rivals groused, assisted Frankenthaler’s career in certain ways, it may have arrested it in others. For a very long time, Frankenthaler’s style supplied a default look for American abstract art. In Paul Mazursky’s late-seventies feminist film “An Unmarried Woman,” the SoHo artist played by Alan Bates paints in just this style (which, historically, is a little too late) perhaps it was inevitable that the style was appropriated from a woman and assigned to a male painter by a male filmmaker. For all Frankenthaler’s fame, though, she was typed as a member of an earlier generation than the one she belonged to. When subsequent waves of art—Pop art and Minimalism—came washing over, she seemed like an Old Guard holdout rather than, as the lightsome, colorful, improvisational nature of her painting might have suggested, a predecessor of an art less self-consciously angst-ridden than Abstract Expressionism.

The marriage brought other forms of misfortune. Motherwell, whose father had been the president of Wells Fargo, turned out to have been the prisoner of a traumatic childhood, and sank into alcoholism. Frankenthaler and Motherwell divorced in 1971, and perhaps it should have been easier for peers and critics to re-situate her art within the generation that rebelled against the Ab Ex anguish. A painting like her simple silhouette of orange, “Stride” (1969), now in the Met, looks gaily Day-Glo, very much of its time. There was an evident overlap, as the art historian Robert Rosenblum once pointed out, between the high-keyed color and ease of post-painterly abstraction and the formal qualities of Pop they were both helium-filled antidotes to the dark agonies of Abstract Expressionism proper.

Frankenthaler, had she been the careerist some decried, might have benefitted from this resemblance. She didn’t, in part because of her allegiance to the “serious” stuff. Some of her best painting, certainly, is her most larksome. Pictures like “Tutti-Fruitti” (1966), now in Buffalo, or “Royal Fireworks” (1975)—which sold at Sotheby’s last June for a handsome, though not Pollockian, sum—have a warmth and a brightness of affect that seem entirely their own. The appealing pousse-café of color in “Tutti-Fruitti” implies sherbets, water ices, fireworks—nothing “deep” and everything alive. They have what Nemerov calls “childlike connotations,” an unapologetic, inspiring embrace of color for its own, elemental sake.

Frankenthaler continued to paint late into her life. She remarried, in 1994, to an investment banker, and five years later they moved to a house in Darien, Connecticut, right on the Long Island Sound. There her paintings picked up the sea greens and turquoises that, for the last dozen years of her life, she could see from her studio.

Learning to be an aesthete in middle age, as Nemerov has, is like taking tango lessons in your fifties: the spirit is admirable, but the moves are awkward. Almost overequipped to handle the intersection of art and social history—Nemerov does a masterly job on the relation of Frank O’Hara’s poetry and Frankenthaler’s painting—he is underequipped to make people and pictures live on the page. No one could pick a picture out from all the others after reading his description of it. At one point, we’re told, of Frankenthaler’s 1955 “Blue Territory,” “The graffiti of a schoolgirl’s private confession takes on the aura of saintly ecstasies, a conventional sign of forlorn adolescence martialed almost against its will into a bold strapping air of titanic achievement”—a description that reveals little about the picture except that the author likes it. Attempting to create novelistic character and an inhabited world, Nemerov relies on mechanical double adjectives and stock word pairings: “Elegant yet earthy, Martha Frankenthaler was a person of vibrant enthusiasms and impetuous moods” Greenberg is “tough as nails.”

Another struggle is presented by Nemerov’s puritanical take on Frankenthaler’s concern for her career, too much remarked on in her day she thought nothing of posing for a spread in a popular magazine if doing so would increase her fame and sell her pictures. Nemerov assures us that, nevertheless, “something saved Helen. Her paintings stood apart from her quest for recognition and sales.” Why, though, would she need to be saved from being sold? Being part of the world of buying and selling is constitutive of what the visual arts have meant and have been since the end of the medieval era. Only priests and academics find anything shameful in it. Whatever is lost in contamination by commerce is more than made up for by what’s gained in independence. Frankenthaler painted what she wanted, and people bought what they wanted.

Nemerov worries, too, about the possibility that bourgeois collectors found her subtle intimacies merely soothing. Yet the idea that New York collectors would seek out pictures they thought comforting is a misreading of the psychology of New York collectors they like to collect what they don’t think likes them. The prestige lies in showing that you don’t need to be flattered by the art you own. This is why, in the apartments of Manhattan collectors, sweet photographs of the grandchildren are hived off in the bedroom, while kinky Koonses and Bacons take places of honor next to the coffee table. (The people who thought of Frankenthaler’s art as in any way “easy” were, in that period, teaching in colleges, not collecting paintings.)

Nemerov’s admiration for his heroine sometimes makes him overrate her originality. “Helen’s sensitivity allowed her to grant ordinary experience—faltering, incomplete, apparently meaningless—the large solemnity of art,” he writes, as if this were not the achievement of every landscape and still-life since the birth of painting. Of all the constraints that make art matter, that pairing—small, sensual objects seeking big, lifesaving points—is the most familiar. Having once been shuttered in a classroom where commonplace lyricism is censored and the depiction of intimate experience is assumed to be merely a cover for bourgeois ideology, Nemerov is a bit like Molière’s M. Jourdain, discovering that he has been speaking prose his whole life—or, in this case, discovering that, while he has been speaking prose, everyone he studies has been reciting poetry all along.

From today’s perspective, the most striking thing about Frankenthaler’s career is how much all the things that were said to belittle her, sometimes by other women, now seem to point toward her art’s larger soul. Joan Mitchell may have sneered at Frankenthaler as that “Kotex painter,” while Grace Hartigan said that her pictures seemed “made between cocktails and dinner.” Now the Bonnard-like ease within the cycles of domesticity, and even the possible origins of her work in menstrual staining, are seen by feminist critics as an admirable uplifting of the “abject.” Nemerov is appropriately voluble on this subject: “The painting that left the studio, the painting that hung on the gallery wall, offered such a range of experiences and emotions that it might disguise how it had all started with a gesture connoting such a private and bodily function.”

He is surely right to sense a larger American story here, about women, painting, and the elevation of the decorative instinct in art. Impressionist painting became uniquely valued in America at a time when it was still scorned in France, in large part for being “feminine,” instinctive, and soft. (It was no accident that the leading post-Impressionist correctives to Impressionism were almost comically phallic, as with Seurat’s Piero-like pillar people.) The Chicago curator Gloria Groom has established that American women played a crucial role here. Mary Cassatt and May Alcott (the original Amy March) formed a circle in France that assisted married women with money to buy pictures, and advised them to heed the judgment of Sara Hallowell, a remarkable curator and art adviser in Paris. These viewers prized exactly the qualities that made the art of Monet, Renoir, and Pissarro dubious in France: non-heroic, housebound subjects like babies and kitchens, an allergy to firm contour and an adherence to the domesticity of the passing day. This tradition of “feminine” defiance is part of the inheritance of Frankenthaler’s art. It extends to a painter like Elizabeth Murray, but also to the seemingly Dadaist activity of Janine Antoni, who was rightly included in “Pretty Raw: After and Around Helen Frankenthaler,” a 2015 show at Brandeis University. Antoni chews chocolate and then, spitting it out, forms it into her own signature objects—an extension, in deadpan form, of Frankenthaler’s revaluing of the messy necessary liquids of life.

In the classic pattern of the oppressed taking on the values of the oppressor, social radicals still sometimes think that only “subversive” art—tense and tedious—can be serious, while things that look like big watercolors cannot be. This dismissal leaps past gender to the heart of the modernist enterprise, where Monet’s delight in painting for the eye is still suspect, and Matisse’s calm insistence that he saw his art as akin to a comfortable armchair for an exhausted businessman is still the most taboo of all artist manifestos. And yet this unashamedly decorative impulse, experienced as a woman’s domain, is a constant in the American tradition. For her fond biographer, Frankenthaler’s art delights the eye, as it was designed to, and that’s enough. Enough? It’s everything. ♦


15 Gray Rooms Neutral Fans Can't Resist

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You don't always have to paint your walls to enjoy the stylish benefits of warm, cozy gray. Instead, work the color in with furniture, like this sofa from ATGStores.com.

Though it houses a family with five children, this Upper East Side home designed by Timothy Haynes and Kevin Roberts exudes serious glamour. The master bedroom features sleek gray walls that have a glossy sheen, reflecting the luxurious furniture within.

From the sculptural side table to the gray-washed wood plank panels, this living room makes use of wood in unexpected ways. The lamp base mirrors the wall's horizontal motif, while the patterned rug contrasts the otherwise clean lines. The ivory Surya Tucker Throw gives it that perfectly lived-in effect.

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It may be on the smaller side, but the New York City apartment of Robert Rowe is pure drama &mdash which is more than fitting, considering Rowe took inspiration from his favorite film, "Mildred Pierce," when designing his home. The coffee-tinged gray on the walls recalls the muted hues of the 1940s, and a combination of reds, blues, and yellows adds life to the room.

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